"I was born in a valley of the Apuane Alps. Since I was a small child I learned to respect the mountains and internalized their significance. My mother instilled upon me the sensitivity I have for the beauty of these mountains; my father taught me to respect them. After many years of research and study, travelling from city to city, I have realized how much those mountains meant to me. Therefore, I have chosen marble from these mountains to manifest my reality and express my creativity.

Like the roots of a tree, a sculpture is born from the earth.

This forces me to look below the surface, beyond the exterior, into the layers of humus and fossils, for the inspiration to realize my vision." 

Lorenzo Vignoli​
Andrea Dusio

In the season that burns faster than any other, Summer, among the pavilions of the Venice Biennale, before the reinterpretation of Giambologna's the Ratto delle Sabine (Rape of the Sabine Women), conceived by Swiss sculptor Urs Fischer as an immense candle; or perhaps while watching the rotating metal gimmick designed to assemble and remodel wax incessantly, which Anish Kapoor brought to the Rotonda della Besana in Milan, I asked myself if sculpture is not definitively ascribed to the category of disciplines that aspire to be part of a reassuring regime of planned obsolescence. The aesthetic economy of today's world causes a redefinition of beauty that is both cumbersome and uncomfortable. Understood not as a temporary assertion prone like all things, a cupio dissolvi, but rather as the presumption of duration of the residual portion of provocation and of meaning.

Today, even more so than in painting, sculpture appears in latent risk of "irrelevance". Invariably critiques which accompany sculptural exhibitions begin by questioning the possible extinction of this category of expression, and in contrast, the need for a reconfiguration of its semantic boundaries. The result is that the contemporary definition of "sculpture" has come to encompass approaches only distinctly related and seen more in the results than in the process, compared to the traditional definition of the discipline.

It is not known to what extent the paradigm of the "transitional" is helpful in putting back into play the presuppositions of a practice considered in crisis due to the choices made by recognized sculptors - or those whom aspire to recognition - as "sculptors". The use of poor quality materials is often accompanied by technical poverty as well as the choice of a work field which, in best case scenarios, has more to do with handicraft than with the creation of monuments. There is however an instance in which for convenience sake we can call a sculpture “sculpture", or “sculpture squared”. One way of working less "traditionally" - an uncomfortable term associated with a venture into artisan practices and therefore taboo - but more precisely with old techniques applied in relation to matter belonging to our time.

Lorenzo Vignoli, who was born and raised in the Apuan Alps, began as a painter and moved into sculpting after completing his artistic training between Paris and Tuscany. The collaboration with the psychoanalyst Alejandro Trapani motivated him to use sculpture as a way of shedding light on a hidden intro-psychic world. The instinctive choice of marble, a traditional material par excellence, contributed greatly in narrowing the focus of his work. For Vignoli the search for a dialogue and relationship with the material is first and foremost. His is a gradual approach which proceeds by trial and error, by contemplating the misstep, the error, the wrong turn, the restart; as in building a bond that does not have a fore-written ending. There is a modus operandis which is the mere technical translation from the idea to the drawing, and which therefore considers the peculiar nature of each block of marble as an "accident"; a closed deterministic approach, albeit of great technical ability, but which is not Vignoli's. He prefers to wait for the embedded form within the matter to manifest itself naturally, guided by the direct participation of the artist in an emotional event.A sculptor is not a spectator, and the gradual emergence of the work is akin to performance art in which "recognition" and expression are two competing forces. Vignoli's is the synthesis of the school of Canova, which sees sculpture as a three- dimensional extension of the reduced plastic potential of drawing, and that of Michelangelo, which approaches material with a more open mind, with more questions than answers, trying to find images within the marble which mirror our ability to find something in reality that reflects us.

Sculpture is never, except in a derogatory sense, mimesis or an imitation of our world. The amount of naturalism within an artist's production is measured by the awareness that, contrary to the act of painting, a creation ex nihilo, in this case we are dealing with forms trapped inside other forms. One of the characteristics of Vignoli's work is the quest for a type of "ecology of tension” toward the form, which seems to me a type of respect in the face of a too obvious and loud result, a step backward which preserves the triangulation of dialogue and intention between the piece itself, the artist, and the observer who might be able to capitalize on the sculptor's own creative intuitive reserve. But this is not merely an invitation to imaginatively finish the work, or to sand down the unfinished portion with our imagination. There's something different and bigger inside; a feeling of time which has to do with the idea that a specific relationship should not necessarily “end” with a definitive result, but rather as with all things human remain “open”.

Perhaps none of Lorenzo's works respond to the distinctive traits that we tried to outline as in the Contorsionista (Contortionist), in statuary marble, which leads us toward different degrees of completeness, where the torso, head and joints of the figure also combine the real and true formal torment which marks a significant part of the work of this artist. Sculpture's decline toward a simplification of line which belongs to many other fields of expression - invested with questionable artistic gain - is here forcefully denied, and with all due irony, the "Hellenistic and barbaric regurgitation", to which Vignoli has not knowingly renounced, proves that he is not afraid to dissolve the figure in less dramatic formulae.

Dove vado (Where I go) might seem instead a piece close to the "dissolution of prognosis ". But the apparent withholding of judgment which alludes to the fact that the left arm remains unfinished instead hides a truth that speaks volumes about what sculpture really is: said limb, still in the embryonic stage of the sketch, makes us ponder whether the figure is in fact within the early stages of learning to move. Instead, where the figure is completely revealed as in Se potessi parlare (If I could speak), it would seem brutally obvious that it's the shadow cone which Vignoli still needs to remove, a coincidence between conclusion and closure which is expressed through deformation and through the grotesque, as if perfection belonged solely to the potential world, which later is aborted when it becomes a “precipitate of reality”. We are thus forced to question the "births" of these sculptures, of that which separates and protects them from life and to ask ourselves if the meaning of that incompleteness does not lie precisely in the attempt to nourish the quest for protection against the natural disorder of things.

Birth, mother and nature: among Vignoli's consistently recurring topics, there is one regarding the eternal feminine and -embrace by extension- all that which falls among Gea (the Earth as a Titan) and Genesis, specifically aligned with his fascination with the curved form, translated in a kind of tactile denial of sculptural material, carnal in its sublimation. Where sensorial experience has taught us to use specific perceptual recognition, Vignoli's works Madre Terra and Organicità (Mother Earth and Organicity) are a type of “suspension" and invitation to abandon oneself to that lyrical material, which is exactly the starting point of every authentic sculptor: a feeling explored by way of circular vision which tries to backwardly and intuitively follow the path employed by the artist. First the approach using tiny steps, the fracture of impenetrability of the marble, then the patient waiting throughout the entire workday, in light grazing cuts which allow terrific bursts of acceleration but which demand however that one is present, “warmed-up and ready” at sunset to intercept the fleeting indication that exposes a possible trajectory hidden until that moment .

The Portuguese pink marble used in Organicità seems to burn beneath the stone's skin where it is still partially imprisoned and signals Vignoli's point of departure in which this exuberance of flesh blossoms without reticence - breaking through the canon held together by muscular plastic - and defining another way of Beauty. In Madre Terra we had thought of creating, in light of the exhibit at Martignana Po, a setting which would give visitors a sense of the space in which the piece was produced; a look into the artist's atelier where the nature of transitional relationships between form and imagination are considered more than the actual result itself, the interwoven discourse between vision and matter.

Alongside these works in marble, we wanted to select examples linked to other materials, starting with the sculpture in olive wood Selvaggia (Savage), one of Vignoli's earliest works - surprising in its ability to transfer and even anticipate its continuous recurring plastic torments - a formal solution which would seem to justify structure, signs, fiber, nodes, fissures and tortuous veins. It is the work in resin however, a precious material which explores linguistic ductility and gestural manipulation of the medium, which complicates Vignoli's work and transcends any prior project. We prefer not to avoid questions of the specific quantity of violence and irresolution insistent in these works, which mark a path at the same time of both advancement and of crisis. Lack of calculation is further proof of Vignoli's position as anti- academic. Overflows, spirals, twists and hypertrophies all allude to the need of attempting to cross inscrutable masses, without turning away from difficult questions into places where sculpture becomes hurtful memory that is not cooled by living flesh.

And it is perhaps by no coincidence that in his most intimate pieces, those dedicated to his mother, Vignoli chose ceramic; it is as though he realized that at the center of this attempt at elaboration there is a melting point, a result which sculpture tries to obtain through pathos but which will tragically occur regardless, albeit externally. But permanent character - that which runs from any programmatic deterioration and the feeling of belonging to a vanishing time - is within the idea that the verb, our small part of eternity, is already inside the flesh: it needs only to be set free.

Lorenzo Vignoli

Andrea Dusio

Nella stagione che più di ogni altra si consuma, l’estate, tra i padiglioni della Biennale di Venezia, davanti alla copia del “Ratto delle Sabine” del Giambologna, concepita dallo scultore svizzero Urs Fischer come un’immane candela, o guardando il marchingegno rotatorio in metallo progettato per montare e rimodellare la cera incessantemente, che Anish Kapoor ha portato alla Rotonda della Besana di Milano, mi sono chiesto se anche la scultura non sia definitivamente da ascrivere alla categoria delle discipline che ambiscono a rientrare in un regime rassicurante di obsolescenza programmata.  Nell’economia estetica del mondo di oggi nulla è diventato più ingombrante e scomodo della bellezza. Intesa non già in quanto asserzione provvisoria, incline, come tutte le cose, a un “cupio dissolvi”, ma per quella presunzione di durata in cui risiede la sua porzione residuale di provocazione e di senso.

Ancor più della pittura, la scultura appare oggi a rischio latente di “inattualità”. Al punto che il lavoro critico che accompagna le mostre collettive parte immancabilmente dalla domanda relativa a una possibile estinzione di questa categoria espressiva, e, di contro, dalla necessità di una riconfigurazione dei suoi confini linguistici. Il risultato è che oggi dentro all’indicazione di “scultura” ricadono approcci solo lontanamente imparentati-negli esiti più che nei processi-con  la definizione tradizionale della disciplina. Non sappiamo in che misura il paradigma del “transitorio” sia utile a rimettere in gioco i presupposti di una pratica che viene considerata in crisi a partire dalle scelte operate da quanti si riconoscono-o ambiscono a farsi riconoscere-come “scultori”.

Ai materiali poveri si accompagna spesso la povertà del gesto tecnico, e la scelta di un campo d’azione che ha che fare-nella migliore delle ipotesi- più col manufatto che col monumento. Esiste invece quella che per comodità potremmo chiamare “scultura-scultura”, o scultura al quadrato. Una maniera di lavorare non tanto in modo “tradizionale” (termine questo che fa immediatamente pensare a qualche sconveniente sconfinamento nella prassi artigianale, ed è dunque diventato una sorta di tabù), ma, più precisamente, con tecniche antiche applicate a una relazione con la materia  che appartiene al nostro tempo.

Lorenzo Vignoli, che è nato e cresciuto nelle Alpi Apuane, è in realtà arrivato alla scultura dopo essersi avvicinato alla pittura, e aver completato la propria formazione artistica tra Parigi e la Toscana. La collaborazione con lo psicanalista Alejandro Trapani lo ha motivato a cercare da subito nella scultura una modalità per portare alla luce un mondo intrapsichico sommerso. La scelta istintiva del materiale tradizionale per eccellenza, il marmo, ha certamente contribuito a definire in maniera stringente la direzione del suo lavoro. La ricerca di un rapporto e di un dialogo con la materia, anzitutto. Un avvicinamento graduale, che procede per tentativi, e contempla il passo falso, l’errore, lo sviamento, il dover ricominciare tutto da capo, esattamente come nella costruzione di un legame, che non si esaurisce in un tempo predefinito. Perché esiste un modus operandi che si risolve nella mera traduzione tecnica di un’idea nata dal disegno, e dunque, con qualche approssimazione, considera la natura peculiare di ciascun blocco di marmo alla stregua di un “incidente di percorso”. Un approccio chiuso, deterministico, che implica anch’esso grande abilità tecnica, ma che non è quello di Lorenzo. Lui preferisce aspettare che qualcosa accada, che la forma inscritta nella materia si manifesti, non senza però una partecipazione attiva dell’artista a questo fatto emozionale. 

Uno scultore non è uno spettatore, e la progressiva emersione dell’opera appartiene a una prassi performativa in cui il “riconoscimento” e l’espressione sono due forze che si contendono il campo dell’azione. Lorenzo configura una possibile contrapposizione tra la scuola di Canova (quella che vede nella scultura un’estensione tridimensionale delle ridotte potenzialità plastiche del disegno) e quella di Michelangelo, che si avvicina alla materia con un’attitudine più “open minded”, con più domande che soluzioni, e cerca di trovare nel marmo quelle  immagini che siano le specchio della nostra capacità di cavare dalla realtà qualcosa che ci parli di noi stessi.

La scultura non è mai, se non in senso deteriore, mimesis, imitazione del nostro mondo. Anche la quantità di naturalismo che c’è nelle raffigurazioni che l’artista produce, va misurata con la constatazione che al contrario della pittura, che è creazione ex nihilo, dal nulla, qui si tratta invece di forme intrappolate in altre forme. Una delle caratteristiche della ricerca di Lorenzo Vignoli è proprio una sorta di “ecologia” della tensione verso la forma, quella che a me sembra una forma di rispetto verso un risultato troppo scoperto e squillante, un passo indietro che vuole preservare una triangolazione di dialogo e intenzioni tra l’opera, chi l’ha realizzata e chi la guarderà, e potrà in qualche modo sfruttare quella riserva di intuito creativo che lo scultore ha mantenuto per lui. Ma non si tratta di un invito a completare meramente l’opera con la fantasia, a scartavetrare con l’immaginazione la porzione di non finito. C’è dentro qualcosa di diverso e di più, un sentimento del tempo che ha a che fare con l’idea che quella specifica relazione non deve necessariamente “chiudersi” con un esito immutabile, ed è invece, come tutti i fatti umani, anch’essa “aperta”.

Forse nessuno dei lavori di Lorenzo risponde ai tratti distintivi che abbiamo provato a delineare quanto il “Contorsionista”, in marmo statuario, che all’idea di portare a diversi gradi di finitezza il busto, la testa e le articolazioni della figura associa anche il vero e proprio tormento formale che segna una parte significativa della produzione dell’artista di Camaiore. Lo scadimento della scultura verso la semplificazione delle linee propria di altri ambiti espressivi, investiti di un plusvalore di artisticità tutto da verificare, viene qui negato con forza, in una sorta di, sia detto con la quantità di ironia che serve, “rigurgito ellenistico e barbarico”, a cui Lorenzo scientemente non ha sin qui rinunciato, a provare che non ha paura di confrontarsi con l’impossibilità di sciogliere la figura in formule meno drammatiche e parossistiche.

“Dove vado” potrebbe sembrare invece un pezzo vicino allo “scioglimento della prognosi”.  Ma quell’apparente sospensione del giudizio cui sembra alludere il fatto di non aver ancora intrapreso il completamento del braccio sinistro nasconde invece una verità che la dice lunga su cos’è la scultura: proprio l’individuazione di quell’arto, lasciato poi allo stato embrionale dell’abbozzo, ha innescato l’idea di una figura che sembra dover ancora imparare come muoversi nello spazio.  E dove l’emersione della figura è completa, come in “Se potessi parlare”, sembra determinarsi brutalmente quella che probabilmente è il cono d’ombra che Lorenzo deve ancora rimuovere, una coincidenza tra conclusione e chiusura che si esplica nei modi del deforme e del grottesco, come se la perfezione appartenesse esclusivamente a un mondo in potenza, e fosse poi destinata ad abortire quando diviene un precipitato di realtà. Siamo allora costretti a farci una domanda sul “nascere” di queste sculture, su ciò che le separa e ripara dalla vita, e a chiederci se il senso di quel non finito non consista proprio nel tentativo di auto-alimentare una richiesta di protezione dal disordine naturale delle cose.

Nascita, natura e madre: tra i temi su cui Vignoli più insistentemente ritorna, ce n’è uno, che riguarda l’eterno femmineo e abbraccia per estensione tutto ciò che ricade tra Gea (la Terra come titano) e genesi, particolarmente congeniale alla sua fascinazione per le forme curve, tradotta in una sorta di negazione tattile della materia scultorea, in una sua sublimazione carnale. Dove l’esperienza dei sensi ci insegna ad attivare determinati riconoscimenti percettivi, Lorenzo opera in “Madre Terra” e “Organicità” una specie di “sospensione”, e invita ad abbandonarsi a quella lirica della materia che sta propriamente alla base della ricerca di ogni autentico scultore: un sentimento che va sondato con sguardo circolare, provando per un attimo a compiere intuitivamente a ritroso il percorso compiuto dall’artista. Prima l’avvicinamento a piccoli passi, la frattura dell’impenetrabilità del marmo, poi l’attesa paziente, lunga tutta la giornata di lavoro, dei tagli radenti di luce che ti permettono di produrre un’accelerazione formidabile, e che chiedono però che tu sia lì, “caldo”, pronto al tramonto a intercettare quell’indicazione fulminea che ti schiude una traiettoria di possibilità sino a quel momento invisibile.

Il rosa del marmo di Portogallo di “Organicità” sembra bruciare sotto la pelle delle pietra in cui è ancora parzialmente imprigionato, e segna il punto della ricerca di Vignoli in cui questa esuberanza delle carni è fiorita senza più reticenze, sfondando il canone trattenuto della plastica muscolare, e definendo un’altra maniera della bellezza. Per “Madre Terra” abbiamo pensato, in occasione della mostra di Martignana di Po, a un allestimento che permetta al pubblico di fruirla come se fosse ancora nell’atelier dell’artista, sulla pedana dove è stato lavorato il pezzo, in maniera da consentire di “entrare” davvero nelle questioni che riguardano il rapporto tra forma e immaginazione, come punto mobile, ancor più che risultato acquisito, del discorso intrecciato tra sguardo e materia.

A fianco di queste opere in marmo, abbiamo voluto selezionare esempi della produzione legata ad altri materiali, a partire dalla scultura in legno d’ulivo “Selvaggia”, in assoluto uno dei primissimi esercizi di Lorenzo, sorprendente per la capacità di trasferire e anzi anticipare i suoi sempre ritornanti rovelli plastici in una soluzione formale che sembra assecondare struttura, segni, fibre, nodi, fessurazioni, venature tortuose. Sono invece le resine, materiale prezioso che consente di esplorare la duttilità linguistica e gestuale del modellato, ad aver prodotto in Vignoli una complicazione che trascende qualsiasi possibile appiglio progettuale o disegnativo. Non crediamo in questa sede di dover eludere la questione della quantità specifica di violenza e irresoluzione che insiste in questi lavori, che segnano nel suo percorso nello stesso tempo un acquisizione ulteriore e un momento di crisi. La mancanza di calcolo è d’altronde la cifra specifica della misura antiaccademica di Lorenzo.

Debordanze, spirali,  avvitamenti, ipertrofie, alludono alla necessità di tentare l’attraversamento di sé come massa imperscrutabile, senza rinunciare a penetrare nelle zone più dolenti, dove la scultura diventa memoria che non si raffredda della carne viva.

E non è forse un caso che per le sue realizzazioni più intime, quelle dedicate alla madre, Lorenzo abbia scelto la ceramica, come se avvertisse che al centro del suo tentativo di elaborazione c’è l’idea che il punto di fusione, quel raggiungimento che la scultura prova a ottenere col pathos, avverrà comunque, tragicamente, al fuori di noi. Ma il carattere permanente, quello che sfugge a qualsiasi deperimento programmatico e al sentimento di appartenenza a un tempo evanescente, è nell’idea che il verbo, la nostra piccola porzione d’eternità, stia già nella carne: occorre solo liberarlo.